范曾：我曾经讲过一个关于中国画的八字箴言，就是中国画“以诗为魂，以书为骨”，为什么讲这八个字呢？中国画从它的发展历程来看，在唐以前还离不开一个“匠”的问题，包括吴道子在内。当然王维以后不同了，可是王维的画，苏东坡看过，所以有诗中有画，画中有诗之说。董其昌就没见过，董其昌一辈子就希望能看到一张王维的画，可是一直没有能够如愿。他根据苏东坡这些人的讲法，测定他的画大概是个什么样子。那么到了五代，董源他直承唐代王维这个系统。我想中国画的进步，和文人的直接参与有极大的关系。能够代表中国画最高境界的还是宋以后的文人画。那么人家就会提出来，工笔画难道不能代表中国画的水平吗？也不是这样，当工笔画真的能画到像宋人画册里面《红蓼白鹅》水平的话，也是非常富有诗意的。可是画工笔画的人，往往容易落入一个形式的窠臼，很难跳出来。他们有时候不太会做减法，做加法的比较多。

范曾：我们说整体的能够代表中华民族水准的，应该是宋以后的文人画。那文人画有个先决条件，它和现代很多号称“新文人画”的有一个根本的不一样，就是现在的新文人画家他本身不是文人。如果谈到文人画，过去的文人，往往是在翰墨之余，砚台里有剩墨，因着自己的学养，随性之所至。古时文人一般写字没有写不好的，明朝任何一个文人到现在都是书法家，可以这样讲。书法和绘画有一种血缘关系的，他用的是剩墨，随便画几笔就很有意味了，画与诗文的意蕴是相通的，富有诗意，这种东西是没有文化修养的人做不到的。文人画，根据我的先姑祖陈师曾所谈中国文人画，讲文人画要在画外看他的修养。今天的文人画家呢，就在形貌上想弄一些东西，可也不一定是文人画。其实文人画是很内在的学养的流露，而不是外在的、附加的一个画面的什么东西，也不讲画上题一首古人的诗就叫文人画了，两回事。我们就是要深入地探讨文人画。“以书为骨”就讲一个画家，他书法不行的话，终究不能成为一个大画家。张彦远在《历代名画记》里论谢赫的六法说：“夫应物必在于象形，象形须全其骨气。骨气象形，皆本于立意而归乎用笔。”最后归属它的载体是用笔。那么这个本何以立，要本于内心的立，而落实到纸上是笔墨。就是 “诗魂”和“书骨”的一个内在的关系。张彦远其实谈得已经非常透彻了。我们现在懂这个道理的人，嘴上说懂，可是实际上不是一个很简单的过程，而且我们有些画家太急于求成，还没有画到什么水准的时候，就想标新立异，其实标新立异和西方的后现代主义有共通之点，就是先有一个主义，横梗在胸中。横梗在胸中这个东西呢，成为一个“法障”—这个佛家讲的“法障”，“法障”是什么？你制造的东西并没有化为现实，而成为你认识现实和表现现实的障碍。那么这种陷入“法障”，很难说真正能达到一个境界，更谈不上随兴之所至。文人画随兴之所至，它非常强调偶得，说“文章本天成，妙手偶得之”，“一俯仰之间，不亦越乎万里之外”，俯仰之间的事情。

范曾：所以我说一个真正好的艺术家，尤其是好的文人画家，他要做到三点，就是智、慧和灵。这个智呢，就是好学，你只要好学，你就有智。古代的这个“智”和知识的“知”是一个字，好学一定有知识。可这个还不够，你有没有慧根，就讲你有没有这个根性，有没有悟性。这个慧根呢，我想对每个人来讲都是有的，问题是你发现没有。这个慧根存在你身内，就是与生俱来的审美能力。马克思讲过，一个马车夫和一个哲学家的原始区别，还没有白狗和黑狗的区别大。这是什么意思呢？就是讲只要不是白痴，那么基本的DNA和RNA都是会给你一种与生俱来的审美判断。天地有好生之德，它不仅给你血肉之躯，还包含着人类发展到今天如此智慧的可能，而这个可能是一种基因，慧根不是唯心的东西，那在于你发现和不发现。有智、有慧了，你是不是有灵？如果讲做一个真正的大画家，他必须有灵，这个灵就使你能够超越自我，也超越前人。这个灵它是一个不可捉摸的，有点恍兮惚兮的存在，这个恍兮惚兮的存在会来到的，可是不一定、不知何时何地、何种境况下来到。就比如古希腊的阿基米德发现水的浮力，他在澡盆子里洗澡，他下去，突然感到，哦，浮力原来就等于排出水的重量，这就是灵。可是他如果讲没有那种智和慧的积累，这个灵对他是没用的。任何不研究物理学的人，每天都进澡堂，可是他不会想到这点。苹果掉在好多人头上会吃掉，苹果掉牛顿头上，他会想到地心引力。当然这个故事西方有人讲是后人杜撰的，但我觉得还是赋予了哲理的意义。灵、智、慧，都具备了，那你可能成为一个大手笔。可是大手笔是不是每时每刻画画都会这样呢？不会。

李可染、傅抱石这样的大家，他的至精至美的作品也是少数，而这个少数作品就决定了他的成就。有时候老鹰飞的比母鸡还低，可是母鸡没有一次能飞到老鹰的高度。我们看一个画家的作品，是看他平生最好的作品，这是他的水平。我们当然看傅抱石的那些苍莽的、浑然的、博大的境界。你不能拿着傅抱石画的一个抗美援朝的作品，拿着讲这就是傅抱石。李可染也是这样，李可染后来的代表作有非常精彩的。这种精彩的东西，也不是一般人能达到的，也不是每张画都能达到的。你也可以拿出抗日战争画的宣传画，讲这就是李可染的。不，那是他当时在政治三厅，他要革命，他要反对日本帝国主义，他愤怒。可是这个不同于他后来的山水画代表的作品。代表作、杰作是不会很多的。

范曾：其实我们谈技法的时候，往往局限在一个皮毛外相，忘记了事物的宗旨，忘记了它的骨相。齐白石讲作画在似于不似之间，不似为欺世，太似为媚俗。其实齐白石本身有的没做到，画蜻蜓翅膀画得那么细，虫子、羽毛过分的雕凿，宛如非常高级的动物标本，这个不是中国文人画的本色，原因就是太像了。

你看中国的文人画，八大山人对形体把握有他的独到之处，你想他具体画个鸟是个什么鸟，不一定，可是他就把握这个鸟的神态，它在特定环境中的一种意态，而这个东西是很难超越的。他画一个荷花，就不同于一般人画荷花，可是那种清新之气，从画面透出来。你不会再从形似上去要求他，因为这种意味的力量太强大了。我们有些画家，形保不住，也缺乏学问的基本功。因此他有时候也想豪放一下，也想来比八大，可是一上去就是败笔，一下手就是败笔。因为他还没有懂得八大。其实从清初以来，一直到现在，所有写意中国画家几乎都画过八大吧。

范曾：我曾经在中央电视台讲话，可能因为比较尖锐，有几段都没有播出来，有人讲要呼唤大师，我说大师是呼唤不出来的，我说你要到现在南京紫金山上再喊出个傅抱石来，我就相信。你呼唤不出来，自然生出来的，不知道何时何地何人会成为大师，对不对？也不要自己误以为自己是大师。曾经有一个人就非常喜欢称自己是大师，我就和他开玩笑，我说有人特别崇拜你，他问是谁？我说是你自己。他们老称自己大师，而且是不停地在任何公开场合都这样讲。君子要知趣，他不知趣就不能成为一个文质彬彬的君子。他从事艺术嘛，有时候也会成为一个误会。

范曾：曾经有个专门造我的假画的人，我也不知道他是谁，他取个名字叫范小曾，就像李可染的儿子叫李小可，傅抱石的儿子叫傅小石，他叫范小曾。我在荣宝斋签书，都是一个人在外面拿进来签了就出去，拿号入内，因为不拿号，我该被挤扁了。他们讲今天范小曾也来了，我从来没有见过，这个范小曾来了以后，他披着头发，我看他有一种惶惧之色，我说你是范小曾，是，他不知道我会怎么愤怒。我给他签了“范曾”两字，一句话也没说，因为什么呢？因为我内心对这些造假画的人有点心怀恻隐，他们可能也是生活所迫，或者什么，也不知道法，法盲，就是法律在这个领域也没有任何的定准。而过去中国呢，又以造假画为荣，不以为耻，这个从北宋米芾开始，有记载他借了人家画，然后临了张冒充真的给人家，这传为美术史的佳话。张大千也是专门造石涛假画，也不以为耻，当时能把陈半丁都骗过去了。陈半丁从琉璃厂买了个册页，他非常高兴举行宴会，张大千也去了，说是我画的，成为一个艺术界的美谈似的。所以这个东西，每个国家有每个国家的特定情况。你说现在我的假画，据统计，也不知道他们根据什么方法统计的，讲我的假画在社会上流行的500万张。500万张呢，我想也差不多，中国造我假画的人一万人是有的，因为什么地方都有造我假画的，没有一个地方，没有一个画店没有我的假画。如果说500万张，以我画的速度得画二万年，我花很多时间看书，学生他们一来，很少看到我画，就和他们作诗，作对联，作诗钟。作诗钟你知道是什么游戏吗？就讲一个茶杯和一个橘子，完全没有关系的两个事物，要做很好的对联，还要关联。这个其实是我在训练学生作诗嘛，当然这个平仄声都在其中了。可是这是最难做的，最难做的能够做到了，你今后做相关事物的，有联系事物的就容易下手，是不是？很多时间实际上是花在这个上。当然我画画和黄胄一样，是比较快的。李苦禅也是比较快的，像可染先生是比较慢的，也不让人看。傅抱石画画也是快的，他也不让人看。我、黄胄、李苦禅没有问题，多少人看没事。

范曾：这个500万张假画，以我画画每年能画250张的画，我得画两万年，所以没办法打假什么的，算了。上回有个司法部的副部长和我一起看关于法律的画展，他说你这个不需要我们来帮帮忙？我说你这个忙帮不了，也就罪不责众吧。这个事情若处理不当，枉生事端又何必呢？我还解决了就业问题，至少有一个军团的人。

范曾：画黄宾虹时，当时我的学生他们都在场，整张画上，我从画眼睛开始，到最后彻底完成，20分钟，神速。所以这张画是我刚才讲的，确实也不是一定每次都能达到，你现在叫我画黄宾虹，也许就画得不如那个。就是偶得。那张画好在很多的感觉汇集起来，把当时的精神状态、身体状态—一个画家的创作和自己的身体状态都有很大的关系—诸多因素综合画出来。现在你看我画的黄宾虹，虽然是很简练的，可是，连眼镜玻璃的光度都能看出来，这是油画在这么短的时间内不可能达到的—确实油画在这么短的时间内不能达到，不然到时候又得罪油画家。我现在讲话确实都注意。

范曾：我做过两次讲演。这次在米兰艺术学院做报告，谈八大山人和米开朗基罗。米开朗基罗是我最崇拜的西方艺术家，而八大山人是我最崇拜的中国艺术家。这两个人，面貌是完全不一样的，可是他同样能使我崇拜。我传授一个审美的诀窍，审美大概经过三个阶段：

第一，惊讶。你还没仔细看它，就惊讶。第二，赞叹。第三，爱慕。

真正感动人的艺术，你们去回想，也许你不知道这是贝多芬的第几交响乐，你也不知道这是巴赫的。可是他这个声音，首先使你惊讶，宇宙中有这样的妙籁，这种惊讶是超越了感动的，是不需要言说的。那你再静下来，你就要赞叹，然后你会爱慕。你看米开朗基罗，他在佛罗伦萨的《大卫像》，这是他22岁到25岁这个年龄段做的雕刻，五百年过去了，这个雕像还是达到一个至美境界，无懈可击。任何雕刻家在这个作品前面不惊讶，就可能是审美上有些毛病。像意大利米开朗基罗和法国罗丹，他们的石雕都要自己敲，不让别人动。就宛如我在画一张国画，别人能替我动手吗？一笔不能动，因为谁都有只属于自己的微妙感。好的雕刻怎么出来的，罗丹讲，这块石头你把不需要的地方都敲掉，好的雕刻在里边。可是，一个拙劣的雕刻家，他把必要的地方全敲掉了，把不必要的地方全留下了，那当然这样做是非常恶劣的作品，对不对？可是要达到罗丹的境界是多么难。而中国的文人画，尤其到了画肖像画的时候，那真是个至难的境界。他们曾经看过我画的爱因斯坦，画这张画旁边有很多观众没问题，我就是凭手里一张照片，从画左眼球开始，一个黑点，然后上下眼睑、眼轮匝肌，画完，这个爱因斯坦眼睛一出来，一看就是爱因斯坦，然后在右边再点一点，右面眼球再画。这个画由点推到面，推到整个画面是最难的，也包含了整体把握，包含了你对他的体会，拿我画的爱因斯坦和我手上的照片比是有很大差别的，不在于像不像的问题，像不像的问题早解决了，这没有问题。就在光运用等等，我一定是经过自己的加工的，爱因斯坦这么复杂的一个肖像画，我还画到身体，拿烟斗，整个这张画就画了一个多钟头。那么你想这里面光有造型还是不行的。有的人造型能力还不错，过去有个画家画人像，画谁都能画像，可是我讽刺他，我说画的像都很像，可是每个被画的人都会感到愤怒。其实我们内心很难讲，我们内心完全纯洁，那就是佛了，他能把你内心的不好的部分充分地体现在你的很正确的五官上面，使你怒不可遏。他好几次想为我画像，我说不好意思，你很忙—拒绝。一个画家能做到这步也不容易，他能使每个人愤怒，也不容易（笑）。

范曾：我写过一篇文章《后现代主义艺术的没落》，主要是“擒贼先擒王”，贬斥了杜桑和德里达—这两个把潘多拉魔盒打开来的西方代表人物。潘多拉魔盒是不能打开的，打开以后，你不知道有什么样的魔鬼会出来，会层出不穷的，多得不得了。现在西方人已经审美疲劳了，中国还方兴未艾，认为是新的东西。实际上西方已经对这些都看不上眼了。讲一个妙龄女郎要嫁给艺术家，以后的生活怎么办？都是很穷的。这些艺术家呢，年轻时也许有一股劲儿，要创造自我，可这个创造是否适合你？尼采讲“你是你自己”，你不要忘记，尼采是个天才。他神经兮兮的，他很多有名的作品是在两次发生精神病之间著出来的，比如《查拉图斯特拉如是说》。这本书是在他两次神经病高潮之中极妙的一部哲学著作，你怎么能随便和尼采比？你说我也发个神经病，你发个神经病以后，拿起笔以后就抖。讲李白，斗酒诗百篇，有些人作诗之前也要喝酒，喝酒诗就作好了—天大的笑话。这个包括李白在内，李白算是他自己开玩笑的话。就是怀素“忽然大叫三五声，满壁纵横千万字”，也是人来疯，他才没醉呢。如果醉了，他用笔会那么准确，形体那么美？不可能。傅抱石有一个图章；往往醉后，你以为他真醉了吗？傅抱石夫人罗时慧告诉我，傅抱石从来画画都是不醉酒的，“是陶醉”。他有一次真醉了，说我要画画，最后就把纸拿出来，黑黑乎乎的墨色一团。第二天他醒了，说：“我昨天好像是醉了以后，画了一张好画。”夫人拿给他看，他把画撕掉了。

艺术是阿波罗控制下的狄奥尼索斯，当然是激动的，这个是酒神。阿波罗是太阳神。这样在太阳神光照之下，你有醉意那能产生好的作品。真的酒徒，那是做不出事情来的。

范曾：一个基本的原则。画的价格不是我定的，是由社会定的。画在我的屋里，它是艺术品。当它在市场上，它成了商品。当然说画被偷了，是个赃物。当到了法院，它是一个证物。画因时间、条件、地点不同，它的性质不同。对我来讲，我在画室。因此这个社会的价格和我关系不大。我既不希望它低，也不希望它高，也不希望每年涨价。你们不妨走访一下荣宝斋，荣宝斋说，几十年他们见过无数画家，唯一的和他们不谈价格就是我。当然纳税最多的也是我，给我一个纳税模范。我想，这只是我应该做的事情。

范曾：我举个最简单的例子，就是中央电视台做的我的节目，它的点击率很快在中央电视台所有栏目到第一位，而且它广播的时间不是黄金时间了。那么这说明什么问题？并不都是一些文人高士在那看，学者看，群众也在那看，各有所得。这个就叫作雅俗共赏。可雅俗共赏一定有个本质必须是非常高华的。有人讲，屋里放个破坛烂罐的，这叫雅，我想这是一种审美的偏见。艺术、艺术品，包括艺术欣赏都是一种精神的奢侈。如果讲，还没有温饱时，奢侈是不需要的。一定是“仓廪足，而后知礼仪”，这个仓廪足了以后，才有文化存在的条件。你看咱们现在艺术界，每个艺术家都欢天喜地的，它有个条件，因为社会富起来。我们改革开放以后，人们感觉到需要文化了，这时候需要文化，也许是盲从的，也许是没有什么判断力的。讲这个人是在什么地方担任个什么职务，那么他的画就应该贵了，大家冲这个最低的标准来买画或者怎么样。久而久之，他也会渐渐成为行家了，他就有区别了，他就知道，什么是真好，什么不是真好。而是在画外加了些光环，其实这样的情况古已有之。像西方，后印象派的，像梵高，是很了不起的画家。可在生前一张画都卖不出去，我们能讲他不伟大吗？艺术的衡量标准，它绝不是当代完全能决定的。我举个例子，就是在民国期间，有一个画家金城，他当时画的价钱比齐白石的贵太多，为什么呢？他本身就是一个官僚出身，另外他交游非常广泛，人缘也很好，他画的东西贵得很。现在你们连这个人的名字都不知道了。他的画现在根本没人要。这就是历史的无情。艺术家一定要有个历史眼光来判断。这个既不要沾沾自喜，一次拍卖会，卖了什么好的价钱，或者怎么样，这都是烟云过眼。还是我那句话：千秋万代名，寂寞身后事。一个人老顾着身前身后名，他还有其他时间从事他所喜欢的事儿吗？不会。所以，在那种名利场和是非乡，你们看不到我。我就感到上回贵刊有篇文章，讲我很会钻营。如果讲一个人从17岁开始，一直到今天，每天5点起来读书，到现在已经白发苍苍，习惯不改，很少和人交往，名利场从来不去，什么笔会等热闹场面，你们看不到我。如果讲这样的人叫钻营的话，我希望这样钻营的人多一点。我认为他对钻营这两个字可能不太知道是怎么解释。其实一个人，人生寄一世，奄忽如飚尘……我一会儿带你看一个东西。

（看范先生藏品）这是个一亿五千万年前的一个完整的恐龙化石，这个是地质学上的侏罗纪化石。上面这个龟化石也有一亿年。我为什么把它们放在书房？我看到它，我就想到了，人生短，艺术长。我想到人生这一世远不如飚尘。什么是地久天长？什么是烟云过眼？什么是你的生命的价值？什么是微不足道的追逐？都可以从这得到感悟。一亿五千万年，什么概念？六千万年以前，恐龙基本上绝迹了。就在恐龙绝迹以前，九千万年，这个恐龙在世。所以，我们想到这个年代的久远，我们怎么能够不珍惜自己的生命，怎么可以把自己的生命消耗在一种无聊的是非乡。

范曾：那篇文章的一个恶毒之处，就是讲，我在“文化大革命”里头斗沈从文，这完全是荒谬之说。过去已被历史博物馆的老人们批驳得体无完肤，而且我也有文章，《忧思难忘说沈老》，很清楚。还有他讲的非常污秽的话。讲我外靠奸商，内靠官僚。我既不靠官僚，也不靠奸商，我的艺术是一个自在之物，它的神圣性是我内心的灵智之火，我怎么会把自己贬成这个地步，完全是荒诞的。而且这个谣言所从来远矣！过去黄永玉因为在政协会上讲，我大为震怒。从此不理黄永玉。后来终于追根溯源，是某公在南京有一次开玩笑说的。某公也是我的一个老朋友，他这个人比较随意，有时开玩笑很离谱。这个人已经故去了，人已故，今非昨，不必抓住他不放，而且也是我的一个朋友，这也不能构成他的一个诟病。因为他讲的胡话太多，在一群胡话里面，这个话就不太突出。而对于我，这样写文章的人，这么讲究文辞的人，就很莫名其妙。像这种无耻之说，对我伤害是很大的。但是我有个大的名望压着，没起什么作用。

我觉得文艺界有的人气量是很小的。我不知道什么原因就得罪了像黄永玉这样的人。也许我的文章，或者说也许我在谈一些道理的时候，批评一些现象时，他就自己对号入座，他就咬牙切齿地骂，就在吴祖光先生的家。吴祖光先生是对我非常好的一个老人。吴祖光对黄永玉讲，他说你能讲一件范曾很不堪的事情，我就听你，他没有，一件都没有。黄永玉你干吗这么恨呢，这真是莫名其妙。佛家把这种叫无明烦恼。这种情况在知识分子里经常有。其实要谈艺术，你再评高低，没关系，因为艺术它自在。你附加很多东西来评艺术，那并不能证明艺术。

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